par Laurent Prost-Deschryver
TOUT ÉTAIT ÉCRIT ?
Un concert poétique entre chanson et destin
par la compagnie La Dame de 11h
avec Alain Klinger, piano / chant
et Hélène Gratet, chant
Présenté le 3 octobre 2026 à La Sphère (Paris)
[ Biais: Hélène Gratet and Alain Klingler sont des connaissances professionnelles et des amis de l’auteur.]
γίνεσθε παράγοντες
devenez passants
Évangile de Thomas, Logion 4
Je ne savais à quoi m’attendre lorsque je passais les portes de la Sphère, un nouveau lieu d’art et de pensée situé au cœur du Marais, fondé par l’écrivaine et poétesse Flora Bonfanti. Ce samedi-là, La Sphère proposait un festival d’ouverture, avec des conférences sur le concept de destin et un concert-spectacle au titre énigmatique : Tout était écrit ?, par la compagnie La Dame de 11h (direction artistique Hélène Gratet). Je n’eus pas l’occasion d’assister aux conférences, aussi parlerai-je seulement de ce concert-spectacle.
D’emblée, je fus intrigué par son titre. Tout était écrit ? : pourquoi un imparfait ? et pourquoi un point d’interrogation ? Je lisais tout récemment une traduction française (en alexandrins rimés, quel délice !) des Robaiyat d’Omar Khayyam, et ce vers m’avait frappé : “Tout est écrit : pour toi nulle autre version”. Ici Khayyam (ou du moins le traducteur, je ne parle pas hélas la langue persane) emploie le présent ; on pourrait penser qu’il fait référence à la fameuse locution arabe mektoub — néanmoins, celle-ci est un participe passé de la racine k-t-b et non un présent. La seconde partie du vers pourrait orienter vers une interprétation, sans doute plus proche de la pensée des Robaiyat : tout ce que tu vis s’écrit, ne cesse pas de s’écrire, et tu n’auras pas de seconde chance, ou une seconde vie, pas plus qu’une vie après la mort — ta vie aura (à la fin, dans l’avenir) été (dans un passé encore à-venir, vu du point de vue de ce futur à-venir) celle-ci, et nulle autre.
C’est avec ces lunettes de soleil que j’entendis la question : Tout était écrit ? : l’imparfait introduit le sentiment d’un processus, de quelque chose qui est encore en train d’advenir, dans la temporalité propre d’un conte ou d’une fiction (Il était une fois… : activation, dans l’imaginaire, du présent-du-passé dont parle Augustin d’Hippone). Voyez, entendez par vous-mêmes cette différence que creuse l’imparfait avec le passé simple : “Ce soir-là, elle chantait ; soudain, une fenêtre s’ouvrit violemment.” Le point d’interrogation donne plus d’intensité encore à ce sentiment d’un processus inachevé, tout en ouvrant l’espace d’un doute, d’une hésitation : est-ce bien vrai que tout était écrit ? ou bien y a-t-il une place, aussi bien, pour le libre-arbitre, le choix, la contingence, la non-prédictibilité ?
Tout au long du spectacle, les chansons et les textes poétiques choisis par les deux artistes, et ordonnés dans une dramaturgie subtile, nous convient à explorer le temps et l’espace frayés par la question, dans une étonnante diversité de perspectives, de genres musicaux et de styles poétiques — une diversité qui force le public à ne pas tirer de conclusions hâtives, à prendre le temps de laisser son âme être mue par ce kaléidoscope, cette polyphonie théâtrale de voix multiples. Je dois dire que ce ne fut pas une surprise entière pour moi, car j’avais vu le dernier spectacle de cette compagnie, Shakespeare in songs, montage de chansons et de scènes extraites des pièces de Shakespeare, et où j’avais déjà eu le plaisir de faire l’expérience de ce que je décrirais volontiers, sans savoir si la compagnie en question agréerait ce terme, comme un théâtre baroque aux multiples perspectives, sans aucun centre fixe, ni différence stricte entre surface et profondeur — mais un chatoiement de gestes et de voix, de couleurs et d’harmonies qui fonctionne comme une galerie de miroirs. Tout était écrit ? affirme à nouveau cette théâtralité baroque de la multiplicité pure, qui amène progressivement le public dans une sorte d’état méditatif : et si notre vie était un rêve, une pure surface d’apparitions, sans fondement dernier ? et si ce que je crois être le plus réel — la matière, mes sentiments, mes pensées, mes joies et mes souffrances — si tout cela était déjà écrit, comme dans une pièce de théâtre où je ne serais qu’un personnage jouant son rôle ?
Je ne me souviens pas de toutes les chansons et poèmes qui furent vocalisés ce soir-là — en partie du fait de cet état de rêverie diurne dont je parlais plus haut, en partie aussi parce que je n’en connaissais pas la plupart — ignorance qui dure encore, car aucun livret ou programme ne fut distribué. J’ai l’intuition que cette absence était intentionnelle : serait-ce parce qu’une simple liste des chansons et des textes risquerait d’altérer le travail de la mémoire — le travail de cette écriture “naturelle” qu’est la mémoire ? Je n’évoquerai donc, dans ce qui suit, que les quelques bribes de sons, d’images et de textes qui auront laissé une forte impression sur moi, et qui restent encore, après quelques jours, comme de vagues présences spectrales dans ma mémoire.
La scénographie était pauvre et simple. A jardin : un piano à queue, quelques livres, et le pianiste, chanteur et auteur-compositeur Alain Klingler. A cour, vers le centre de scène : un tabouret en velours délicat, un guéridon avec quelques livres et cartes postales, un micro sur pieds, et l’actrice, chanteuse et metteur-en-scène Hélène Gratet. En fond de scène, un rideau de théâtre d’un rouge vif et sensuel. Quelques lumières sur le gril (presque toutes en frontal — quelques contres et latéraux auraient-ils permis davantage de contraste et de relief ?).
La tonalité du spectacle fut instaurée par le premier texte, lu par Hélène Gratet : la prière adressée à Sara e Kali — Sara la Noire — par les communautés Rroms en l’église de Saintes-Maries-de-la-Mer — une invitation au voyage, le départ d’un pèlerinage à travers chansons et poèmes, guidé par une foi inébranlable en la destinée qui est accordée à chacun d’entre nous. Si la vie est peut-être un rêve, elle est aussi un voyage à travers un labyrinthe que personne ne pourra jamais prétendre avoir entièrement déchiffré. La chanson qui vint immédiatement après cette prière fut tout particulièrement bouleversante ce jour-là, au beau milieu d’une révolte des lycéens en France : une chanson écrite par Juliette, Les garçons de mon quartier (Scelera enim sceleribus tuenda sunt), inspirée du roman de l’écrivain colombien Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (La vierge des tueurs) adapté à l’écran par Barbet Schroeder. Une chanson d’amour dédiée à los chicos de mi barrio, ces jeunes garçons au “yeux de faon / Une arme à la ceinture / Et des gestes d’enfants”, qui disent que “demain” est un mot inventé, vivent de divers trafics, et dont l’avenir le plus probable est de prendre une balle dans la tête. On eût pu entendre cette chanson comme un avertissement adressé aux auditeurs : affirmer que la vie est un rêve n’a absolument rien à voir avec la fuite de la réalité dans une illusion. Bien au contraire, je dirais : affirmer que la vie est un rêve exige d’accepter entièrement la vie telle qu’elle est, d’embrasser la vie tout entière, même dans ses aspects les plus terribles et les plus cruels, et de refuser avec fermeté toute tentative de construire aucun arrière-monde. Amor fati : le fameux motto de Nietzsche fut prononcé au cours du spectacle, presque comme un défi lancé au public : étant donnés ce que la vie et le destin sont vraiment, auras-tu le courage de dire oui sans réserve, le courage d’aimer l’inéluctable course des événements dans laquelle tu es embarqué ?
Amor fati, cependant, n’est pas dans ce spectacle une simple thèse philosophique : c’est aussi une manière de jouer et de chanter sur scène. Je vais tenter d’expliciter une intuition un peu obscure que j’eus ce soir-là — brièvement formulée : une distance entre l’œil, l’oreille et la voix. Je ne sais pas très bien ce que cette formule signifie, mais elle hantait mon esprit pendant et après le spectacle. Souvent au théâtre, les acteurs sont passionnés, voire fascinés par leur rôle : ils voudraient réellement être le personnage, l’incarner réellement —- avec sans doute, à l’horizon, le désir d’être totalement possédés par lui, comme dans une transe ou une mania. Je me souviens d’un acteur qui me dit un jour que les applaudissements, à la fin d’un spectacle, avaient pour fonction de ramener les acteurs à la réalité, de chasser les fantômes qui avaient été invoqués et avaient pris possession des acteurs.
Ce désir est peut-être lié aux origines religieuses et cultuelles du théâtre, sans doute également à la doctrine chrétienne de l’Incarnation (et, dans le rituel de la messe, à la transsubstantiation — la présence réelle du corps du Christ dans les espèces du pain et du vin) — mais le théâtre n’est-il pas précisément théâtre parce qu’il n’est pas un culte ni un rituel shamanique ? Le mot théâtre vient du grec ancien theatron, qui signifierait l’endroit d’où l’on voit. On peut entendre ce mot de multiples manières — l’une d’entre elles conduirait à dire que le théâtre n’a lieu que dans l’œil de ceux qui regardent : les fantômes et les spectres ne sont nulle part sur la scène, mais seulement dans l’âme et l’imagination des regardeurs. Si l’acteur cherche à incarner totalement le rôle, le danger est que le public demeure complètement étranger à cette transe de l’acteur, et se contente de contempler passivement la mania égocentrique de l’artiste. Je ne dis pas que cette manière de jouer sur scène est nécessairement sans valeur ; mais elle est rarement efficiente, et très souvent pénible et ennuyeuse.
Dans le spectacle Tout était écrit ?, on est étonné, voire émerveillé d’observer comment les deux artistes gardent à chaque instant une juste mesure et une juste balance à l’égard des rôles multiples qu’ils endossent (y compris eux-mêmes en tant que personnes) ; ils incarnent une persona, et en même temps nous voyons et nous sentons que cette persona est un masque — et surtout que quelqu’un tient ce masque. C’est cela que j’essaie d’exprimer dans la formule : une distance entre l’œil, l’oreille et la voix. Tout se passe comme si ces trois organes étaient séparés les uns des autres, et fonctionnaient dans différentes dimensions — presque dans différents rôles : l’œil peut-il écouter, l’oreille parler, la voix voir ? Je me demande si les impressions que j’eus alors pourraient être mises en relation avec que Bertolt Brecht tentait de formuler avec son concept de Verfremdungseffekt (effet d’estrangement), inspiré par celui de Viktor Chklovski, en russe ostranenie — estrangement, défamiliarisation, aliénation… Ou sinon — avec cette phrase mystérieuse, que je n’ai jamais vraiment comprise, que Ibn Arabi aurait prononcée lorsque, encore jeune homme imberbe, il rencontra Averroès : “entre le oui et le non, les nuques se détachent de leurs corps”.
Ainsi, Tout était écrit ? amène subrepticement le public à un état de suspension magnétique, un état que l’on pourrait rapprocher de l’épochè phénoménologique — un concept majeur (ou une pratique intellectuelle ?) du philosophe allemand Edmund Husserl, fondateur de la phénoménologie : si l’on veut être entièrement fidèle aux phénomènes tels qu’ils apparaissent à la conscience, il est nécessaire de suspendre le jugement de réalité ordinaire et d’analyser soigneusement les apparences en tant que telles, en se détachant de toute thèse concernant l’essence ou la nature de la “réalité” (de ce que les choses sont, en elles-mêmes, indépendamment de la manière déterminée dont elles nous apparaissent dans la perception). J’aimerais souligner avec insistance cette remarquable qualité de Tout était écrit ?, à une époque où les assertions rigides et les revendications univoques qui submergent bien trop souvent notre monde commun frayent la voie d’une atmosphère pré-totalitaire. Demeurer entre le oui et le non n’est pas toujours une faiblesse, ou une maladie de l’indécision : ce peut être aussi une force, la force de ne pas céder aux identifications massiques, et d’embrasser la vie dans sa plus haute complexité indémêlable.
C’est là, voudrais-je conclure, le difficile et parfois douloureux travail de l’amour — l’amour pour la vie telle qu’elle est, amor fati, aussi bien que l’amour qui parfois fleurit entre des personnes. Ce n’est certainement pas un hasard si la plupart des chansons interprétées par Hélène Gratet et Alain Klingler sont des chansons d’amour ; l’amour, même dans ses formes les plus ordinaires, nous confronte avec l’altérité d’un autre — un autre qui est, toujours en même temps, le même que toujours (“tout était écrit” : c’est l’expérience commune des amants qui ont l’impression et le sentiment qu’ils se connaissaient depuis toujours) et l’étrangeté d’un autre entièrement inconnu qui ne peut être inscrit nulle part. Dans le spectacle, cette division était magnifiquement exprimée dans une chanson de Michèle Bernard, dans laquelle le personnage, dans un processus quasi apophatique, rejette presque tous les aspects exprimables ou formulables de la vie (“Je m’fous de….”), pour y préférer la seule et unique phrase qui est à la fois la plus universelle et la plus intime, et qui — certains du moins, d’Empédocle à Freud, l’affirment — gouverne et règne sur le monde. Je ne peux hélas mettre sur le papier cette phrase, car il s’agit là d’un acte de langage que, bien heureusement, aucune machine ni technique d’écriture ne pourra jamais accomplir. Par défaut, et en guise de compensation, je ne peux que vous inviter très chaleureusement à découvrir Tout était écrit ?, avec les subtils arrangements d’Alain Klingler, et plus généralement le travail de la compagnie La Dame de 11h.
| Laurent Prost-Deschryver (FR) vit et travaille au cœur des montagnes analogues. Il enseigne la philosophie et est le fondateur de la compagnie attanour. |
